La collaborazione a Culti non colti - Guida al cinema sommerso (a cura di Gianluigi Negri e Roberto S. Tanzi, Falsopiano edizioni, 1999) consta delle seguenti schede:


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Regia: Alex van Warmerdam

Soggetto e sceneggiatura: Alex van Warmerdam

Fotografia: Marc Felperlaan

Musica: Vincent van Warmerdam

Montaggio: Hans van Dongen

Suono: Georges Bossaers

Art director: Harry Ammerlaan

Interpreti: Henri Garcin, Olga Zuiderhoek, Annet Malherbe, Alex van Warmerdam, Loes Luca

Produzione: Laurens Geels, Dick Maas, Robert Swabper la First Floor Features

Origine: Olanda, 1985

Durata: 98 minuti

Primo lungometraggio di un regista che ha continuato a scavare nei recessi della psiche umana, trasferendoli con originalità nella dimensione del visibile filmico.

"Abel" mette in scena una sorta di quadrilatero erotico doppiamente edipico, e lo fa in un modo tutt’altro che convenzionale.

Rifiutate con grande consapevolezza le trappole del realismo naturalistico, evitate con sagacia le sabbie mobili del sociologismo o dello psicologismo, magari di stampo autobiografistico, il giovane cineasta, che ha alle spalle una solida formazione teatrale ed una già lunga esperienza di regista del palcoscenico e di sceneggiatore/regista per la TV, sceglie lucidamente il registro surreale e grottesco.

Sottraendo i riferimenti spazio-temporali di tipo mimetico, costruendo la vicenda su una scansione di quadri tipici del dramma borghese, rivisitati con gusto visionario e irridente, van Warmerdam opera al livello metaforico dell’astrazione e della stilizzazione, surdeterminate dalla dimensione onirica dell’accumulazione di materiali e della contaminazione degli stili e dei toni.

Chiuso in casa da oltre dieci anni, il trentunenne Abel intrattiene con la madre un rapporto di complicità, dal sottofondo sottilmente ma inequivocabilmente erotico. Egli scruta la città, brulicante di traffici, con un binocolo, dall’alto del lussuoso attico in cui abita la famiglia. La sente estranea, la rifiuta e si sente rifiutato: la città è il territorio del padre, uomo d’affari che ha raggiunto una prestigiosa posizione sociale.

Il conflitto con la figura paterna giunge al punto di rottura e Abel, cacciato di casa, è costretto ad affrontare l’ostilità di quel mondo in cui non vuole riconoscersi. Lo salva Zus, una ragazza che posa nuda in un locale per soli uomini, con la quale il padre ha iniziato qualche tempo prima una relazione.

Padre e madre, che dapprima sospettano e poi scoprono attraverso quali modalità si stiano attuando la crescita e l’emancipazione sociale e sessuale del figlio, sconvolti da un groviglio di sentimenti contrastanti, si ritrovano infine nell’appartamento della ragazza.

Il regista si diverte, soprattutto nel sorprendente e geniale confronto finale, a sovvertire e stravolgere gli stereotipi della vita familiare borghese, portati all’estremo eccesso parossistico lungo tutto l’arco della rappresentazione e infine beffardamente derisi, con uno spirito da teatro della crudeltà, sapientemente mescolato alla vena di levità comico-ironica di stampo surrealista che intride i personaggi, le situazioni, gli ambienti.

Il talento visivo di van Warmerdam non appare come un luccichio virtuosistico, ma risulta perfettamente funzionale ad una messa in scena che fa della dimensione formale non il semplice veicolo ma la sostanza stessa dell’opera. Scelta certamente coraggiosa e rigorosa per un esordiente, che dimostra, a differenza di tanti coevi giovani registi italiani abbagliati dalla presunta pregnanza dei contenuti, una notevole padronanza dei mezzi espressivi e una chiara visione della funzione specifica del cineasta in rapporto alla realtà da rappresentare.

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Regia: Daniel Helfer

Soggetto e sceneggiatura: Daniel Helfer

Fotografia (b&n): Kay Gauditz

Musica: The Change

Montaggio: Peter Adam

Suono: Milan Bor

Art director: Mathias Heller

Scenografia: Leo Kloster

Interpreti: Uwe Ochsenknecht (Rico), Laszlo Kisch (Banana), Catarina Raacke (Bigi), Kurt Raab (Wütrich)

Produzione: Hochschule für Fernsehen und Films München, Cactus Film AG, con il supporto di Bavarian Television, Film Support Foundation Berlin, Daniel Helfer

Origine: Repubblica Federale Tedesca, Svizzera, 1984

Durata: 85 minuti

La compattezza, la coerenza delle scelte tecniche e stilistiche, la linearità e consequenzialità della progressione narrativa sono i pregi rari di questo film d’esordio, realizzato con un bassissimo budget (l’equivalente di 150 milioni di lire dell’epoca: una cifra irrisoria che non ha impedito di produrre un piccolo capolavoro).

Girato in bianco e nero, prevalentemente ambientato in spazi chiusi, tra schermi televisivi e monitor accesi che tendono ad occupare porzioni sempre maggiori dell’inquadratura, "Der Rekord" mette in immagini gli albori di una mutazione genetica, che dal villaggio globale televisivo e mediatico di fine millennio porta direttamente alla prossima ventura virtualizzazione assoluta della realtà, in virtù della progressiva alterazione delle strutture percettive della mente umana, che al rapporto sensoriale con la realtà fisica andrà progressivamente sostituendo una relazione ipersensoriale con segnali provenienti dall’etere.

Rico, avido divoratore di immagini televisive, è il soggetto di questa ipotetica mutazione genetica, che trasforma infine il suo cervello in una sorta di ricevitore/sintonizzatore, capace di captare immediatamente le onde hertziane, ancora in uno stadio embrionale di "funzionamento" ma probabilmente in via di rapida evoluzione.

Tutto comincia dal desiderio di dare nuovi e più proficui sbocchi all’impresa che Rico ha avviato con l’ingegnoso amico Banana. Ciò lo spinge a ricercare idonee fonti di finanziamento, attirando l’attenzione di sponsor che dispongano di capitali ingenti.

Il traffico di videocassette pirata, registrate via cavo con un marchingegno ideato da Banana, è stato infatti scoperto, con la conseguente confisca di gran parte del materiale. Il nuovo progetto, un maxi-ripetitore TV, richiede cospicui investimenti di capitali, di cui i ragazzi non dispongono.

Rico ritiene di poter stabilire un record ufficiale di visione televisiva ininterrotta, da annoverare nel Guinness dei primati, per attirare su di loro l’attenzione dei mass media e dei finanziatori. Stampa ed emittenti TV in effetti si interessano subito all’impresa e Banana riesce a coinvolgere degli sponsor giapponesi, che propongono ai due un contratto interessante per un tentativo di primato che raggiunga almeno le 240 ore.

Rico che, sostenuto dall’amico e dalla ragazza Bigi, con qualche titubanza si sottopone alla totale immersione nell’universo virtuale della riproduzione elettronica della realtà, col trascorrere delle ore e dei giorni ma soprattutto con l’identificarsi tra sguardo del ragazzo e schermo televisivo, con il trasmutarsi del suo cervello in una sorta di sintonizzatore di onde hertziane.

Riflessione apocalittica sull’era della comunicazione globale, "Der Rekord" alleggerisce i toni con l’ironia delle situazioni e dei dialoghi, con l’abilità del taglio narrativo delle inquadrature e sequenze, con le invenzioni visive talora geniali. In particolare, ciò che conferisce al film uno spessore notevole, al di là del profetico apologo futurologico, è la capacità di intessere una riflessione meta-mediatica che ha tuttora, nella storia del cinema, un limitato numero di esiti a questo paragonabili per acutezza e profondità.

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Regia: Orlow Seunke

Soggetto e sceneggiatura: Orlow Seunke, Dirk Ayelt Kooiman, Maarten Koopman

Fotografia: Albert van der Wildt

Musica: Maarten Koopman

Montaggio: Orlow Seunke, Tom Erisman

Art director: Dorus van der Linden

Scenografia: Willem de Leeuw, Bart Dräger

Costumi: An Verhoeven

Interpreti: Gerhard Thoolen (Hes), Dorijn Curvers (Anna), Joop Admiraal (Schram), Hans van Tongeren (precario), Olga Zuiderhoek (signora Hes), Moniek Toebosch (prostituta), Standa Bares (vicino), Ab Abspoel (portiere), Jan Pierre Plooij (nuovo collega)

Produzione: Maya Filmproduktievereniging

Origine: Olanda, 1982

Durata: 90 minuti

Film semplice e lineare, ma molto diretto e intenso, "Il sapore dell’acqua" racconta di una doppia metamorfosi impossibile in una società che ha fatto dell’efficienza professionale e della asettica burocrazia le maschere vuote di un’umanità ormai del tutto rinnegata.

Regista che crede in un cinema d’impegno sociale, da cui emerga la nostra autentica realtà quotidiana, Seunke non cade nella trappola di un ingenuo naturalismo piattamente contenutistico. Il suo film cerca con la realtà un rapporto di mediazione, di consapevole elaborazione formale, che si esprime nella complessità dell’articolazione strutturale e nelle accurate sfumature dei caratteri, nella precisione delle ambientazioni, nel gusto dei dettagli, nella efficace partitura ritmica e visiva.

Geniale e visionaria appare, fin dalle prime battute, la rappresentazione della labirintica babele in cui ha sede l’ufficio di stato per i servizi di assistenza sociale, popolato anche da ogni altro genere di funzionari e addetti, giudici, pompieri, infermiere, suore, ecc.

Hes è un funzionario dell’assistenza sociale, che ha saputo trasformare in routine professionale la miseria e la disperazione con cui si trova quotidianamente a contatto. I casi umani, anche i più angosciosi, sono trattati con il distacco impersonale ed il gelido cinismo che la prassi d’ufficio richiede: sono soltanto pratiche burocratiche, da cui non farsi coinvolgere in alcun modo.

Ma succedono cose che mettono in crisi il sistema di difese eretto da Hes, finché la scoperta della condizione subumana in cui vive Anna, rimasta orfana dei genitori che egli assisteva, scalfisce pian piano la sua corazza, coinvolgendolo di persona in un caso umano.

Quello tra il burocrate e la ragazzina ritardata diventa gradualmente un vero rapporto di comunicazione-educazione, che fa progredire entrambi. Anna esce dallo stadio di subumanità in cui si trovava per iniziare ad accedere alla pienezza di sé, ma anche Hes si scrolla di dosso la gabbia disumana della professionalità astratta per scoprire il valore di un’autentica relazione reciprocamente formativa.

La gretta e meschina ufficialità borghese, celata dietro la facciata ipocrita dell’assistenzialismo, entra in conflitto con il gusto delle cose semplici e quotidiane (il sapore dell’acqua, appunto), il calore di una profonda esperienza di vita nel legame autentico tra un "padre" e una "figlia", tali non per vincoli di sangue quanto per riconoscimento vicendevole. Ma la contrapposizione, benché netta, non è ingenuamente manichea. Seunke conosce l’arte dei contrasti forti, ma anche quella delle sfumature, sia a livello di costruzione drammaturgica e disegno dei personaggi, come pure nella scansione ritmica e nella composizione figurativa.

Infine, in una società in cui la forma dei rapporti giuridici, delle norme e delle procedure rifiuta per principio di farsi sostanza, la metamorfosi è resa impossibile, l’adozione di Anna da parte di Hes negata. La sovrastruttura dello stato sociale conferma la sua funzione ideologica di falsa coscienza, che elabora pseudo-valori di giustizia redistributiva, per meglio mascherare le reali disuguaglianze economiche, sociali e culturali.

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Titolo originale: Gardé a vue

Regia: Claude Miller

Soggetto: dal romanzo "A table!" di John Wainwright (Sèrie Noire Gallimard)

Sceneggiatura: Claude Miller, Jean Herman

Dialoghi: Michel Audiard

Fotografia: Bruno Nuytten

Musica: Georges Delerue

Interpreti: Lino Ventura (commissario Gallien), Michel Serrault (notaio Martinaud), Romy Schneider (Chantal Martinaud), Guy Marchand (ispettore Belmont)

Produzione:

Distribuzione italiana: CIDIF

Origine: Francia, 1982

L’inchiesta su un caso di pedofilia violenta squarcia il velo delle convenzioni e delle convenienze sociali nella claustrofobica provincia francese, rappresentata con modalità di chiara ascendenza simenoniana.

Racchiusa nell’unità spazio-temporale di un commissariato di polizia nel corso dell’ultima notte dell’anno, la vicenda, più che sul meccanismo, pur ben costruito, dell’enigma poliziesco, che si risolve con un sorprendente "coup de théatre", s’incentra sullo scavo psicologico dei personaggi e sull’analisi dei loro comportamenti.

La tipica dialettica di occultamento/disvelamento che caratterizza ogni inchiesta è sottoposta ad una sorta di sdoppiamento. La ricerca del colpevole (o meglio la ricerca di una prova di colpevolezza) si sovrappone e si intreccia con un’altra indagine, destinata a portare alla luce il groviglio di vipere che si annida dietro la maschera della rispettabilità borghese.

Il commissario Gallien ha convocato nel proprio ufficio il notaio Martinaud per sottoporlo ad uno stringente interrogatorio, cui il poliziotto attribuisce un’importanza decisiva. Il notaio, semplice testimone all’inizio dell’inchiesta, ha visto progressivamente aggravarsi la propria posizione ed è ora l’unico indiziato. Lo accusano un mazzo di lettere anonime, un paio di testimonianze, una serie di circostanze non chiarite, di strane coincidenze, di punti oscuri che fanno traballare il suo alibi.

Martinaud, consapevole di tutto ciò, non ha perso la padronanza di sé e si presta al gioco spietato del commissario, facendo leva sulla propria scaltrezza professionale e su una certa vivace autoironia (una splendida interpretazione di Serrault). Mentre la pioggia incessante flagella le strade e la notte avanza, la tortuosa abilità di Gallien (altra eccelsa prova attoriale di Ventura) mette alle strette il notaio, costringendolo ad aprire varchi nella propria privacy, dai quali si intravede una situazione matrimoniale disastrosa, un rapporto di coppia distrutto.

Prende così corpo l’impietosa analisi di una vita di provincia dietro la cui facciata apparentemente tranquilla e perbene si celano invidia e sopraffazione, incomprensione e odio, morbosità e perversione.

La classicità della mise en scène, compattamente articolata intorno alla tensione psicologica e narrativa del confronto-scontro Serrault-Ventura, è spezzata soltanto da alcuni brevi inserti, con valore prevalentemente evocativo, intrecciati alla sequenza che li ospita da una complessa dialettica suono-immagine, che percorre l’intera gamma tra i due poli estremi del sincronismo e dell’a-sincronismo.

Lo scioglimento tragico, con la scoperta casuale del vero colpevole e il suicidio della signora Martinaud, che aveva esplicitamente accusato il marito e fornito a Gallien la prova materiale di una responsabilità che ella riteneva certa, riunisce in un ultimo disperato sguardo i due protagonisti.

Il fascino del film nasce dalla efficacissima ricostruzione di un’atmosfera opprimente e carica di tensione, dal rigore della partitura visiva, sempre efficace e funzionale, dall’attenzione riservata alle più piccole sfumature psicologiche. Miller ha ottenuto questo esito straordinario, potendo avvalersi di eccezionali collaboratori, tra i quali val la pena di citare la fotografia di Bruno Nuytten, i dialoghi, riscritti da Michel Audiard con finezza e maestria ineguagliabili, e le performance degli attori principali, già ricordate.

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Highway 40 West di Hartmut Bitomsky

Soggetto e sceneggiatura: Hartmut Bitomsky

Fotografia: Axel Block

Operatori: Konstanze Binder, Douglas Pellegrino

Montaggio: Matthias von Gunten, Gabi Kull

Tecnico del suono: Gerhard Metz

Produzione: Big Sky Film Production (Berlino), in collaborazione con Polytel International (Amburgo e Colonia)

Origine: Repubblica Federale Tedesca, 1981

Durata: 170 minuti

Il film è diviso in quattro parti:

  1. National Road. Von Atlantic City nach Indiana
  2. Prairie & Plains. Durch Illinois, Missouri und Kansas
  3. Across the Rocky Mountains. Von Colorado nach Utah
  4. California Cut-Off. Utah, Nevada und California

Dal libro di George R. Stewart U.S. 40, scritto nel 1950, Bitomsky ha tratto ispirazione per un film di viaggio attraverso l’America, attraverso la sua storia e la sua vita quotidiana.

Da Atlantic City fino a San Francisco, attraverso 14 stati (New Jersey, Delaware, Maryland, Pennsylvania, West Virginia, Ohio, Indiana, Illinois, Missouri, Kansas, Colorado, Utah, Nevada, California), un percorso di tremila miglia da un oceano all’altro, l’autostrada 40 rappresenta la traccia materiale e visibile di quell’itinerario che, a partire dalla fine della lotta per l’indipendenza (1776), percorsero i pionieri che dalle colonie della Nuova Inghilterra muovevano alla conquista del Nuovo Mondo, spostando sempre più ad ovest la "frontiera" dei territori americani.

Reportage di viaggio nel senso letterale della parola, repertorio dei luoghi topici del paesaggio americano, il film percorre le grandi pianure e le praterie, il bacino del Mississipi-Missouri, le montagne rocciose e i deserti, i grandi canyon, i villaggi, le cittadine di provincia, le grandi città (Baltimora, Columbus, Indianapolis, Saint Louis, Kansas City, Denver, Salt Lake City).

Ma la figura del viaggio assume nel film tutti i possibili altri significati che eredita da una tradizione culturale e cinematografica di cui Bitomsky si fa opportunamente carico, realizzando questa vera e propria summa del cinema "on the road".

Fin dalle più antiche culture, viaggio significa innanzitutto ricerca e, in ultima analisi, ogni ricerca è rivolta a se stessi, alla scoperta delle proprie radici e della propria storia, della propria identità, rispecchiata anche nell’altro da sé. Non è anomalo che un regista tedesco abbia cercato nell’America di Jack Kerouac, Bob Dylan, Edward Hopper e Dennis Hopper (e, ancor prima, di John Ford) quelle radici della cultura contemporanea della cui linfa si sono nutriti altri cineasti europei, come Wim Wenders, ad esempio. Mescolando il documento e la finzione, il senso letterale e quello metaforico del viaggio, il film esplora le figure e i luoghi di un mondo che la letteratura, la musica, l’arte figurativa e il cinema hanno trasformato in paesaggio dell’inconscio e dell’immaginario collettivi.

C’è anche un significato metastorico della figura del viaggio: la rappresentazione della vita quotidiana, la gente che si incontra per la strada, che parla della propria vita, i motel, la polizia, i camion, la musica, portano alla luce quelle concrezioni, quelle tracce, che la storia ha disseminato lungo la strada, la storia della costruzione di una grande civiltà e di una grande potenza economico-politica, che è, di nuovo, metafora della nostra identità di uomini contemporanei, che nelle vicende storiche e nelle trasfigurazioni culturali, in particolare cinematografiche, della mitica America ci siamo a lungo rispecchiati e riconosciuti, nel bene e nel male.

Arriviamo così al quarto senso del viaggio che emerge dall’opera di Bitomsky, quello metaculturale, appunto, che nei segni fisici della realtà ritrova tutto lo spessore delle costruzioni concettuali, poetiche e artistiche umane, nelle facce, nei paesaggi, negli edifici, nella strada, rilegge i segni e i simboli di un sistema mitologico contemporaneo universale.

Presentato a Venezia nell’edizione del cinquantenario (1982), in parte nella sezione "Mezzogiorno/mezzanotte", curata dal compianto Enzo Ungari, integralmente nella sezione "Officina veneziana", il film è tuttora inedito in Italia.

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Les sept péchés capitaux (I sette peccati capitali) di Beatriz Flores, Frédéric Fonteyne, Yvan Le Moine, Geneviève Mersch, Pierre-Paul Renders, Olivier Smolders, Pascal Zabus

Titolo originale:Les sept péchés capitaux

Regia: Beatriz Flores, Frédéric Fonteyne, Yvan Le Moine, Geneviève Mersch, Pierre-Paul Renders, Olivier Smolders, Pascal Zabus

Soggetto e sceneggiatura: Philippe Blasband, Beatriz Flores, Frédéric Fonteyne, Yvan Le Moine, Geneviève Mersch, Pierre-Paul Renders, Olivier Smolders, Pascal Zabus

Fotografia: Yves Cape, Christiane Dauphin, Benoît Debie, Denis Dufays, Virginie St. Martin, Stijn van der Veken

Montaggio: Philippe Blasband, Philippe Bourgueil, Anne Christophe, Marie-Hélène Dozo, France Duez, Chantal Hymans

Suono: Merc Depase, Thierry Desmedt, Marc Engerls, Olivier Hespel, Laurent Jassogne, Carlo Thoss, Daniel Tursch (presa diretta)

Scenografia: Alain Chennaux, Frédéric Delrue, Anne Fournier, Philippe Graf, Véronique Meffery, Perrine Rullens

Interpreti: Robert Mitchum (Dio), Maurice van Hammel (Maurice), Urbanus (il buffone); la pauvreté: Michel Peyrelon (il ricco), Ania Guedroitz (la ricca), Philippe Martin (il povero), Marie-Christine Bayens (la povera), Renaud Leclerq (Jonathan); la tendresse: Loffi Yayah Jedidi (l’uomo-pesce), Coralie Gary (la sirena); l’honnêteté: Marie-Ange Duteil (Gloria), Daniela Bisconti (Gloria da giovane); la modestie: Mil Seghers (Joseph Meldegem), Max Schnur (Armand), Marie-José "Lulu" Meganck (la moglie di Joseph), Bernard Bombeek (il regista); le courage: Claudio Bucella (Raymond-testa d’uovo), Alice de Visscher (Myriam), Pierette Laffineuse (la madre di Raymond), Maurice Boyikasse (Simon), Monique Reuter (l’insegnante); la pureté: Michel Peyrelon (Pierre), Rachid Ben Bouchta (Loïc), Nora Tilley (la padrona di casa), Daniel Decot (lo spasimante della padrona)

Produzione: A. A. Les Films Belges, Samsa Film, Radio Télévision Belge Francophone, in collaborazione con Canal +, con la partecipazione di Ministère de la Communauté Française de Belgique, Fonds Nationale de soutien à la production audiovisuelle du Luxembourg

Origine: Belgio, 1992

Durata: 108 minuti

Opera sicuramente discontinua anche a causa della sua particolare struttura, ma coragggiosa per la chiarezza dell’assunto di fondo e la non convenzionalità delle scelte espressive, Les sept péchés capitaux ha il suo punto di forza in alcuni dei sette episodi, davvero genialmente surreali e ironicamente trasgressivi.

Un film non completamente omogeneo dunque, nonostante i sette autori abbiano rivendicato la collegialità del loro lavoro, e di quello dei rispettivi collaboratori, rispecchiata già nell’unitarietà del progetto e, in particolare, nella finalità armonizzante attribuita alla cornice che racchiude e intervalla le micro-storie di cui si compone l’intreccio.

Tra tutti gli epigoni, più o meno insofferenti, del Decalogo di Kieslowski, i sette registi belgi sono certamente tra i più originali. Il loro rapporto con il modello di riferimento è in parte imitativo, com’è inevitabile in tali casi, ma in buona parte appare caratterizzato da un atteggiamento di dialettica contrapposizione, sia nel metodo che negli obiettivi.

L’esplorazione della religiosità e della moralità contemporanee, in relazione a sistemi di valori e modelli comportamentali che affondano nella tradizione storica dell’Occidente le loro radici, resta comunque il proposito fondamentale del film.

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Titolo originale:De Wisselwachter

Regia: Jos Stelling

Soggetto e sceneggiatura: George Brugmans, Hans De Wolf, Jos Stelling, dal romanzo omonimo di Jean-Paul Franssens

Fotografia: Frans Bromet, Theo van de Sande, Paul van den Bos, Goert Giltaij

Musica: Michel Mulders

Montaggio: Rimko Haanstra

Suono: Bert Flantua

Art director: Gert Brinkers

Interpreti: Jim van der Woude (lo scambista), Stéphane Excoffier (la donna), John Kraaykamp (il macchinista), Josse de Pauw (il postino), Ton van Dort (l’aiuto macchinista)

Produzione: Jos Stelling, Filmprodukties B.V.

Distribuzione italiana: Mikado

Origine: Olanda, 1986

Durata: 94 minuti

Un film di silenzi e di sguardi, di suoni e di gesti, di paesaggi e di colori. Un film che rinuncia quasi totalmente alle parole e che affida il suo senso alla trasfigurazione metaforica e metafisica di uno spazio-tempo dai contorni che sono, paradossalmente, circoscritti con precisione e, nel contempo, indeterminati.

Pochissimi personaggi, riuniti in un microcosmo apparentemente autosufficiente, al cui centro campeggia la figura del casellante, addetto agli scambi di una linea ferroviaria scarsamente utilizzata, in una zona disabitata delle Highlands scozzesi. Lo scambista si identifica totalmente con la propria funzione professionale, che svolge con gesti precisi e automatici. Pressoché completamente disumanizzato dal ruolo sociale in cui è costretto, è ormai assolutamente incapace di comunicare. Intrattiene perciò rapporti umani minimali, con un macchinista e con il suo giovane aiuto, che talvolta transitano per quella linea e si fermano per una pausa, e inoltre con il postino, che passa regolarmente ogni mese a consegnarli lo stipendio.

Il denaro, mezzo universale di scambio, è per lui totalmente insignificante. Lo tiene infatti accumulato in un armadio, stropicciato e inutilizzato.

Ma una donna, discesa per sbaglio da un treno, fermatosi troppo a lungo in prossimità del casello, è venuta a sconvolgere il mondo di piccole certezze che imprigiona il casellante e che per una serie di impalpabili circostanze impedirà anche a lei di andarsene per circa un anno.

La straniera misteriosa ed elegantissima si esprime solo in francese e tenta vanamente di comunicare con l’uomo che inizialmente sembra ignorarla. "Dégoutant", il commento che la signora riserva ad una bevanda lasciata dallo scambista e da lei assaggiata, resta a lungo la sola parola su cui i due riescono ad instaurare una minima comunicazione. Lui crede che sia il nome della donna, mentre lei la utilizza per chiamare lui.

Sullo sfondo del lento passare delle stagioni, scandito e accompagnato dai ritmi della stupenda natura che fa da cornice al dramma, il rapporto dei due si evolve gradualmente. Il postino, figura paterna che in qualche modo incarna l’autorità (rappresenta infatti ufficialmente l’ente ferroviario), dapprima teorizza sui doveri dell’individuo e minaccia di fare rapporto se la donna non se ne andrà immediatamente, ma in seguito ne fa oggetto delle proprie attenzioni vieppiù esplicite, scatenando la gelosia dello scambista e innescando l’inevitabile tragico conflitto.

L’emancipazione del casellante passa attraverso la doppia uccisione del rivale, dapprima simbolica e poi reale. Ma anche attraverso la nuova curiosità inappagabile per il mondo esterno, la perdita di interesse per il lavoro, il lento declino del casello, sempre più trascurato dall’uomo, spinto ora ad agire da una nuova nebulosa consapevolezza e dal groviglio di impulsi e desideri che la presenza femminile gli ha scatenato nel cuore.

Quando la donna alfine se ne va e la linea ferroviaria viene abbandonata definitivamente, l’uomo si lascia morire, nel casello ormai invaso dagli insetti, che gli tessono intorno una ragnatela, come un sudario funebre.

Sospeso tra surrealismo ed espressionismo, tra angoscia e ironia, il film è un’inquietante metafora del cerchio chiuso della nostra esistenza quotidiana, che guarda passare i treni delle vite altrui, incrociate solo per caso o sfiorate per un breve effimero istante.

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